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Mort et Imaginaire


Mort et Imaginaire : les représentations artistiques et culturelles de la mort en Occident de l’Antiquité jusqu’à nos jours. Le fait d’enterrer ses morts et de croire à un possible au-delà marque le début de la civilisation d’après les anthropologues, car la mort est une préoccupation présente dans toutes les civilisations même les plus primitives.
Toutes les représentations des différentes civilisations ont en commun une double dimension anxiogène et fantasmatique.
La mort est présente dans toutes les civilisations par le biais de mythologies qui la représente sous forme de divinités.
Chaque mythe fondateur des sociétés occidentales est basé sur un meurtre le plus souvent parricide ou fratricide
En Égypte, le dieu des morts est incarné par Osiris, mari d’Isis.
Geb et Nout donnent naissance à deux filles Isis et Nephtys et à deux fils Seth et Osiris et leur partagent le monde en deux parts. A Osiris : la Terre Noire, la plus fertile, à Seth : les Terres Rouges stériles. Jaloux de son frère, Seth enferme Osiris dans un coffre et le noie.
Isis, son épouse cherche et retrouve le corps de son défunt mari mais Seth ivre de colère s’en empare une deuxième fois, le découpe en 14 morceaux qu’il répartit dans toute l’Égypte. L’épouse fidèle reconstitue le corps de son mari à l’exception du phallus (mythologie grecque) et aidée de sa sœur Nephtys et du Dieu Anubis l’embaume pour lui redonner vie (naissance de l’embaumement). Ainsi réanimé et revenu des morts (cf : Jésus), il donne un fils “Horus” à Isis qui n’aura de cesse de combattre Seth, son oncle pour venger son père
En Grèce, le dieux des morts est incarné par Thanatos, fils de la déesse Nyx (la nuit ) l’équivalent de Nout (la mère d’Osiris) Il est le frère jumeau d’Hypnos, dieu du sommeil.
Thanatos avait un cœur de fer et des entrailles d'airain. Les Grecs le représentaient sous la figure d'un enfant noir avec des pieds tordus et caressé par la Nuit, sa mère. Quelquefois ses pieds, sans être difformes, sont seulement croisés, symbole de la gêne où les corps se trouvent dans la tombe.
Traditionnellement, Thanatos n’est pas évoqué en Grèce Antique par superstition.
Son attribut le plus fréquent est la faux, symbole qui est d’ailleurs resté dans les représentations plus récentes, signifiant que la vie est moissonnée comme les blés.
Les Grecs antiques placent eux aussi la naissance de leur monde et de toute la mythologie olympienne dans un meurtre primitif, un inceste et une castration donnant ainsi à Freud, les invariants psychanalytiques de toute société.
Ouranos (Uranus) est une divinité primordiale personnifiant le Ciel. Il est le fils de Gaïa (la Terre) qu'elle engendre seule. Unis à sa propre mère, il engendre les Titans et les Titanides, les Cyclopes et les Hécatonchires, 3 géants aux cent bras et 50 têtes qui crachent du feu. Ils se nomment Cottos, Gyès (ou Gygès) et Briarée (ou Égéon). Ouranos craint et hait les Hécatonchires bien qu'ils soient ses enfants, et il les emprisonne dans le Tartare, ils en sont sauvés par Cronos (les Hécatonchires aident ensuite Cronos à renverser Ouranos, mais de nouveau, Cronos les enferme dans le Tartare, et ils sont délivrés cette fois par Zeus, qu'ils assistent dans la Titanomachie. Les Titans, vaincus, sont précipités au Tartare, dont les Hécatonchires deviennent les gardiens), laissant les Cyclopes et les Titans en liberté. Gaïa persuade alors son fils Cronos de renverser son père. Celui-ci émascule Ouranos et, du sang qui jaillit, Gaïa engendre une autre race de monstres, les Géants. Quant aux organes génitaux tranchés, ils tombent dans la mer, dérivèrent jusqu’à Chypre où ils donnent naissance à la déesse de l'Amour, Aphrodite.
Caïn est avec Abel et Seth l'un des trois enfants d'Adam et d'Ève. Cultivateur, l'offrande agricole qu'il fait à Dieu n'est pas agréée, à la différence de celle d'Abel (des premiers-nés de son troupeau et leur graisse). Caïn en est irrité, Dieu le lui reproche et l'invite à changer d'attitude. Cependant Caïn tue son frère dans un excès de jalousie.
Maudit par Dieu et contraint au bannissement du sol, il clame que sa punition est trop lourde et qu'il risque d'être tué par le premier venu. Dieu, pour lui signifier la gravité de son acte l'a déclaré protégé (en le marquant du « signe de Caïn »), le laissant dans sa condition de fugitif jusqu'à sa mort. Le signe en question était vraisemblablement le décret solennel de Dieu. Caïn prit le chemin de l'exil et se fixa au pays de la fuite, à l'est d'Eden ; il emmena avec lui sa femme, une fille non nommée d'Adam et Ève
 
Ce mythe en évoque d'autres présents sur tous les continents, ce qui laisse penser qu'il a une origine ancienne, de même (dans le Coran) que l'invitation à enterrer les morts, souvent présentée comme un indice d'apparition de civilisation chez l'Homme préhistorique.
L'opposition entre 2 frères (parfois jumeaux) est très répandue dans les mythes, contes et légendes. Ethnologues et historiens notent que dans ces récits souvent, l'un des deux frères tue l'autre, devenant ainsi la souche d'une lignée postérieure, par exemple avec les jumeaux de mythes sibériens et amérindiens, Osiris et Seth dans la mythologie égyptienne, Romulus et Remus dans le mythe de la fondation de Rome. Ainsi Caïn pourrait représenter le mal et Abel le bien, dans une dualité qui évoque aussi une culpabilité liée à un mythique pêché originel.
 
L’homme fut toujours fasciné et inquiet de la mort
L’aire chrétienne voit l’avènement du scepticisme, incarné par Saint Thomas. Il ne crut à la résurrection du Christ qu’après avoir touché ses plaies.
Thomas, appelé Didyme, l'un des douze, n'était pas avec eux lorsque Jésus vint. Les autres disciples lui dirent donc : Nous avons vu le Seigneur. Mais il leur dit : Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets ma main dans son côté, je ne croirai point. Huit jours après, les disciples de Jésus étaient de nouveau dans la maison, et Thomas se trouvait avec eux. Jésus vint, les portes étant fermées, se présenta au milieu d'eux, et dit : La paix soit avec vous ! Puis il dit à Thomas : Avance ici ton doigt, et regarde mes mains ; avance aussi ta main, et mets-la dans mon côté ; et ne sois pas incrédule, mais crois. Thomas lui répondit : Mon Seigneur et mon Dieu ! Jésus lui dit : Parce que tu m'as vu, tu as cru. Heureux ceux qui n'ont pas vu, et qui ont cru ! »
 
Moyen-Âge et mort violente :
La mort est à cette époque quotidienne, familière mais violente et associée à des créatures terrifiantes.
Dans la Légende Dorée, les figures des martyrs et des morts sont violentes. Rédigée entre 1250 et 1280 par Jacques de Voragine, chroniqueur italien et archevêque de Gênes, cette Légende Dorée est une vaste compilation d’histoires des vies et des martyrs des saints, mêlées d’épisodes de la vie du Christ, classées selon le calendrier liturgique. Elle influence l'art du Moyen Âge. Des peintres comme Giotto, Van Eyck, Martini, Memling et bien d'autres encore puisent largement dans cette œuvre, mettant en scène la vie des saints. La première traduction française de cet ouvrage, effectuée par Jean de Vignay au XIVe a été imprimée à Lyon en 1476.
 
Théologie et morale :
Dans un but théologique et moral, on veut faire connaître la grâce de Dieu et le courage des Martyrs. Le souvenir des premières persécutions devenu lointain, le spectaculaire, l’horrible et le merveilleux frappent l’imagination des croyants et stimulent la piété. Ainsi, le martyr décapité, comme Saint Denys, se redresse, prend sa tête dans ses mains et la porte jusqu’au lieu choisi pour sa sépulture. Denis ou Denys (de Dionysos, dieu grec de la vigne et du vin !) a participé à l'évangélisation de la Gaule au 3ème siècle comme chef chrétien ou comme premier évêque de Paris. Il fut décapité en 258, au temps de l'empereur Aurélien, sur la colline de Montmartre (Mons Martyrium). Le martyr aurait alors porté sa tête jusqu'à l'emplacement de l’actuelle basilique de Saint-Denis, au nord de Paris, à l'endroit même où des moines recueillirent ses reliques
En cette période moyenâgeuse, les légendes et les contes ont tous pour support des croyances liées à la mort. On pense par exemple qu’une personne morte voit son âme transformée sous différentes formes (papillon, insecte).
La veillée réunit la famille et tout le village autour d’un banquet parfois gigantesque, dans un héritage ici très païen qui veut que l’on souhaite bon voyage au mort. La veillée funèbre commençait autour de l'agonisant, qui, muni des derniers sacrements, rendait le dernier soupir (dans le meilleur des cas) au milieu de ses proches priant pour lui, et peut-être avec lui.
Le Cercueil, drapé d'un poêle et entouré de cierges (4 au moins) est placé dans le chœur de l'église, un prêtre entouré de diacres et sous-diacres chante au lutrin, tandis que des pleurants (la famille ou les membres d'une confrérie) vêtus de longues robes noires à capuchon forment l'assistance. Il n’y a pas encore de cimetières au début de Moyen-Âge, un brancard emmène le mort vers sa sépulture au décours d’un chemin long et tortueux pour éviter que la mort ne puisse revenir. L’ensevelissement est très codifié avec notamment des offrandes de même que la façon de pleurer, le lamento, tout droit hérité de la tradition antique.
Il existe aussi à cette époque une croyance en un lieu d’errance un peu indéfini, entre le monde des morts et celui des vivants. En Bretagne, par exemple, on donne le nom d’Anaon, au monde des morts.
La fin du Moyen-Âge voit se développer l’idée d’une Résurrection et du rachat des hommes par la souffrance et le sacrifice du Christ. Le monde qui suit est donc très manichéen, enfermé dans une logique de culpabilité entre le Bien et le Mal.
 
Naissance de l’euthanasie (bonne mort)
On voit émerger l’idée d’une bonne mort, par le biais des dormissions, ces veillées ; où le mourant est entouré. Des congrégations religieuses, confréries qui, en France étaient des associations bénévoles se chargeant d'aider les mourants, d'aider les familles dans la cérémonie et rites des funérailles, et dans le soutien au deuil des familles, sont très nombreuses.
 
Philippe Ariès décrit la mort des chevaliers et son cérémonial, relaté entre autre dans la Chanson de Roland.
La Chanson de Roland est un poème épique de la fin du XIème attribué à Turold comportant environ 4000 vers en ancien français. Elle relate, 3 siècles après, le combat fatal du chevalier Roland et de ses fidèles preux contre une puissante armée maure à la bataille de Roncevaux puis la vengeance de Charlemagne. C'est un exemple classique de chanson de geste par le glissement de l'Histoire à la légende, et par la célébration épique des vertus de la chevalerie, de l'honneur féodal et de la foi. Charlemagne fait la guerre en Espagne depuis sept ans. Il rentre en France après avoir soumis Pampelune, mais il a été trahi par un de ses barons, Ganelon. Au passage de Roncevaux, le traître le convainc de placer Roland à la tête de l’arrière-garde. Onze autres barons se joignent à Roland, qui se choisissent seulement 20 000 chevaliers – pour s’opposer aux 100 000 Sarrasins qui vont les attaquer. Avant la bataille, Olivier, son meilleur ami, tente de convaincre Roland d’appeler Charlemagne à la rescousse, mais il refuse, par orgueil. Tout le monde mourra, les 100 000 Sarrasins et les 20 000 Français. Roland meurt le dernier, juste avant l’arrivée de Charlemagne, qui anéantit le reste de l’armée sarrasine (de 300 000 hommes). L’archange Gabriel emporte l’âme de Roland au paradis
La mort de Roland se fait selon le rituel des Chevaliers : le regret à la vie, le pardon des compagnons, la prière, l‘absolution, l’extrême onction, l’attente de la mort
 
Les épidémies de pestes qui touchent l’Europe donnent naissance au cimetières qui permettent d’isoler les corps contaminées des villages.
C’est aussi à cette époque qu’est introduit le testament. La proximité entre morts et vivants est flagrante. La construction des lanternes des morts, sortes de tours en forme de pigeonniers près des églises témoigne de cette confusion. Le rôle de bougies est ambigu et a été interprété comme témoin de la présence des morts ou au contraire comme répulsif. Dans l’urgence ; la peste ne permet l’expression d’aucun rituel ; les morts sont placés dans la fosse commune et recouverts de chaux. De par la contagion, la mort est redoutée dans l’avant et dans l’après et on veut se séparer au plus vite des morts.
 
Dans son ouvrage, La Peur en Occident du 14ème au 18ème Delumeau décrit un autre mode de représentation de la mort : les danses macabres. Très présentes dans l’art, les danses macabres permettent de côtoyer à nouveau les morts mais sont rapidement instrumentalisées par l’Église pour susciter une peur de la damnation et non une peu de la mort. Au départ, ces danses expriment le sentiment d’un échec individuel ; l’impuissance de l’homme est rattachée à la mort et au pourrissement (surtout au XVè siècle).
Ce rapprochement entre mort et échec fait naître un sentiment de mélancolie, de regret de la vie fragile et précieuse mais pas de peur de la mort. Les images macabres traduisent une exaltation de ce sentiment. La Danse macabre est l’élément, le plus achevé, de l'art macabre du Moyen Age, du XIVe au XVIe siècle. Elle représente, dans la littérature, la peinture ou la sculpture, l'entraînement inexorable de tous les humains, quelle que soit leur position sociale, dans un cortège solidaire vers un destin commun. On y voit à la suite un pape, un évêque, un moine, un empereur, un roi, un seigneur, un soldat, un bourgeois.
La Danse macabre est décrite dans plusieurs poèmes latins, français, allemands ou italiens, le plus souvent anonymes. Tout au long du XVe siècle et au début du XVIe, ce thème est peint a fresco sur les murs des églises et dans les cimetières d'Europe du Nord.
Cette forme d'expression est le résultat d'une prise de conscience et d'une réflexion sur la vie et la mort, dans une période où celle-ci est devenue plus présente et plus traumatisante. Les guerres, surtout la guerre de Cent ans (1337-1453), les famines et la peste, que représentent souvent les quatre cavaliers de l'Apocalypse, ont décimé les populations.
La Danse macabre souligne la vanité des distinctions sociales, dont se moquait le destin, fauchant le pape comme le pauvre prêtre, l'empereur comme le soldat.
 
•Antérieurement à la Danse Macabre (qui met en scène la Mort entraînant à sa suite une farandole hiérarchique de vivants), le Dit des trois Morts et des trois Vifs (ou Dict, ou légende) représente, sous forme de peinture, de miniature, d'enluminure ou de sculpture, trois cadavres s'adressant à trois jeunes piétons (ou trois jeunes cavaliers) richement parés, souvent en train de chasser.
•Ici, le thème n'est pas la mort en soi – celle des trois jeunes hommes mais plutôt la leçon, l'avertissement d'une décomposition, d'une pourriture à venir dans un futur plus ou moins lointain.
•Le premier texte connu relatif au Dit des trois Morts et des trois Vifs date des années 1280. La bibliothèque de l'Arsenal conserve la plus ancienne gravure française, de la fin du XIII e siècle. La plus ancienne représentation peinte, également du XIII è siècle, était vraisemblablement celle de l'église Sainte-Ségolène de Metz, qui a disparu lors des travaux de restauration du bâtiment, entre 1895 et 1910
 
Enfer et Renaissance :
La représentation de l’Enfer est plus précise. Au niveau littéraire, l’Ars Moriendi (l’art de bien mourir) évoque les manières d’éviter les pêchés et décrit les supplices liés aux tentations. Les premiers cercueils font leur apparition, ils sont ouverts pendant le transport. Pour les plus riches, une parade funèbre très fastueuse est organisée : les endeuillés sont nombreux (famille, religieux, notables) et les tombeaux deviennent de plus en plus grands, tout comme les cimetières. La réforme luthérienne et calviniste introduit le concept de bonne vie = bonne mort. On voit apparaître aussi à la Renaissance l’idée de plaisir associé à la mort. L’image du bourreau prenant plaisir à exécuter le condamné en est un des exemples les plus nets. La mort devient liée au sexe, soit dans une alliance soit dans une opposition mais toujours l’un envisagé par rapport à l’autre. Bon nombre d’œuvres et de thèmes artistiques de l’Époque sont basés sur cette dualité.
Au XXe siècle, Freud et la psychanalyse formalisera l’opposition de toutes pulsions psychiques autour de deux pôles : Éros et Thanatos.
Le tableau : Les 4 Cavaliers de l’Apocalypse nous donne à voir une représentation de la mort mais figure aussi des organes génitaux. Ce symbole biblique, issu du 6ème chapitre du livre de l’Apocalypse de la Bible marque l’apogée d’un imaginaire autour de la mort. Albrecht Dürer (1471-1528) en donne une version (gravure sur bois célèbre).
 
Du Baroque aux Lumières…
Dans la période du baroque (entre le XVIe et le XVII e) se développe se qu’Ariès décrit comme la mort de Soi. Il y a maintenant la nécessité de s’approprier la mort, de préparer son départ. Les nobles sont exhortés à bien se conduire car ce sont des exemples.
Les Vanités rappellent à l’homme que l’ambition, l’orgueil sont vanité. Encore à cette époque, la mort sonne comme l’aboutissement d’une bonne vie, l’idée d’une mort exemplaire est encore tenace.
Ariès relève aussi comme élément marquant de cette période l’édition de livres sur les décorations funèbres. La mort est très codifiée et chaque rang social dispose de son propre rituel, de ses propres décorations.
 
Les vanités sont une catégorie particulière de nature morte, à haute valeur symbolique, un genre très pratiqué à l'époque baroque, particulièrement en Hollande. (cf. Willem Kalff)
Leur titre et leur conception sont à mettre en rapport avec cette citation de l‘Ecclésiaste : vanitas vanitatum omnia vanitas (vanité des vanités, tout est vanité). Le message est de méditer sur l'inutilité des plaisirs du monde face à la mort qui guette. C’est en même temps un élément essentiel à l’émergence de la nature morte en tant que genre.
Dans les vanités, les objets représentés sont tous symboliques de la fragilité et de la brièveté de la vie, du temps qui passe, de la mort. Parmi tous ces objets symboliques, le crâne humain, symbole de la mort, est l'un des plus courants. On retrouve ce memento mori (souviens-toi que tu vas mourir) dans les symboles des activités humaines : savoir, science, richesse, plaisirs, beauté… Les vanités dénoncent la relativité de la connaissance et la vanité du genre humain soumis à la fuite du temps, à la mort.
Au XVIIe siècle, ces natures mortes moralisées sont devenues nécessaires à la dévotion de l’Europe sous des formes et avec des intentions différentes au Nord et au Sud, pour les catholiques et pour les protestants..
Au XVIIe siècle apparaissent de nouveaux comportements funéraires. C’est l’apparition de l’oraison funèbre, des croix sur les tombes et des stèles verticales. C’est l’apogée des grands tombeaux et les femmes commencent à être représentées sur les tableaux. Apparaissent aussi les ex-voto, du latin “d’après le vœu” qui sont des témoignages et des remerciements à l’égard des saints et des personnes pieuses.
Le XVIIIe siècle marque le développement de la pompe funèbre. C’est l’apogée de la Mort de soi qu’Ariès décrit comme telle : Depuis, le milieu du Moyen Âge, l’homme occidental, riche, puissant ou lettré se reconnaît lui-même dans sa mort, il a découvert la Mort de Soi”.
 
Depuis le XIXe siècle : le nouveau tabou : L’émergence du capitalisme productif va peu à peu introduire l’idée que vivant l’homme peut presque tout : transformer le monde et son propre destin. Mort, par contre, il n’est plus rien. Malgré les résistances encore tenaces de l’Église, la mort n’est plus autant qu’avant un tremplin vers autre chose. Les progrès de la médecine vont parachever cette révolution culturelle et sociétale. N’étant plus couvertes par le sacré : la maladie, la vieillesse et la mort se réduisent à des dysfonctionnements auquel le médecin saura remédier. Le désir de vaincre la mort devient prégnant. La mort cesse d’appartenir au monde naturel, c’est une agression du dehors, qu’il faut combattre. La société occidentale ne sait plus alors que faire de ses morts. La mort de nos semblables est refoulée par le groupe aux confins de l’existence collective. On en parle peu, elle est absente du discours quotidien. Il faut tout faire pour la cacher, pour la rejeter, pour se comporter comme si on ne devait pas mourir.
La religion perd du pouvoir et il faudra attendre plus d’un siècle pour voir le retour à une certaine spiritualité, comme élément du discours entourant la mort.
Le XXè siècle voit se développer des moyens de communication qui redonnent à la mort une nouvelle place mais très ambivalente dans notre société. Une surmédiatisation la rend ainsi ordinaire, banale, spectacle quotidien qui n’arrive qu’aux autres. La mort est aussi désormais entourée d’actes que les vivants peuvent intégrer dans leur consommation, le mourant devient une charge et sa mort se fait hors de chez lui dans un refuge où la technicité conçoit davantage la mort comme un échec.
L’émergence d’une médecine plus humaniste et notamment des soins palliatifs viendra enfin encore modifier le rapport de l’homme à la mort et modifier les représentations tant collectives qu’individuelles. Ce nouveau courant incarné tant par les professionnels que par les bénévoles ne manquera pas d’alimenter un nouvel imaginaire en perpétuelle mutation.
 
 
Auteur : Cyrille Le Jamtel 2007


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